Bei Ling – Der Freiheit geopfert: Die Biografie des Friedensnobelpreisträgers

Die SHAN-Vorsitzende Lena Hessel hat bereits für diesen Newsletter eine Rezension des neuesten Buchs von Bei Ling verfasst: Der Freiheit geopfert ist eine sehr persönliche Biografie des diesjährigen Friedensnobelpreisträgers. 

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Als Alumni-Verein der Sinologie in Heidelberg sucht SHAN auch immer
Kontakt zu anderen Alumni- oder Studentenvereinen oder Organisationen,
Institutionen und Unternehmen mit China-Bezug. Einen für Sinologen
besonders interessanten Verein möchten wir Ihnen in dieser Ausgabe des
Newsletters vorstellen: Den Verein der chinesischen Wissenschaftler und
Studiernden in Heidelberg. SHAN hat Herrn Zhao Hongbo, den
neuen Vorsitzenden des Vereins,  interviewt. Zhao Hongbo stammt aus
Shanxi, China. Seit Oktober 2008 promoviert er an der Uni Heidelberg in
der Fachrichtung Pflanzenmolekularbiologie. 2008 wurde er Mitglieder
des Vereins, 2009 wurde er Vizepräsident und seit dem 1. Juni 2010 ist
er nun Vorsitzender des Vereins chinesischer Wissenschaftler und
Studenten in Heidelberg.

SHAN: Herr Zhao, erzählen Sie uns kurz, was den Verein chinesischer
Wissenschaftler und Studenten ausmacht und welche Aufgaben der Verein
sich zum Ziel gemacht hat.

Zhao Hongbo: Der Verein der chinesischen Wissenschaftler und
Studierenden in Heidelberg e.V. (Abkürzung VCWSHD e.V.) ist eine
gemeinnützige Vereinigung, die die in Heidelberg lebenden Chinesen zum
Beispiel beim Kontakt mit Institutionen wie der chinesischen Botschaft,
der Universität Heidelberg und anderen unterstützt sowie den Austausch
der in Heidelberg lebenden Chinesen untereinander fördert. Außerdem
versuchen wir die in Heidelberg lebenden Chinesen bei ihrem Leben und
Einleben in Deutschland zu unterstützen und den Kontakt mit deutscher
Kultur und Gesellschaft zu fördern.
Unser Verein hat derzeit circa 800 Mitglieder. Wir widmen uns der
Betreuung chinesischer Studierender und Doktoranten und unterstützen
unsere Mitglieder beim kulturellen Austausch mit der deutschen
Gesellschaft. Der Vorstand setzt sich zusammen aus Vorsitzendem,
Vizevorsitzenden，Aufsichtsrat und Abteilungsleitern. Jedes Mitglied hat
ein aktives und passives Simmrecht bei der Wahl des Vorstandes.

SHAN: Welche Aktivitäten veranstaltet der Verein regelmäßig für seine Mitglieder?
Zhao Hongbo: Der Verein der chinesischen Wissenschaftler und
Studierenden in Heidelberg e.V hat folgende Veranstaltungen organisiert:
wissenschaftliche Vorträge zu diversen Themen, aber zum Beispiel auch
Betriebsbesichtigungen. Er betreut und fördert den wissenschaftlichen
und kulturellen Austausch mit anderen Vereinen. Aber wir veranstalten
natürlich auch Parties oder Karaoke Wettbewerbe, die bei unseren
Mitgliedern und Gästen immer sehr beliebt sind. Außerdem organisieren
wir Reisen in verschiedene deutsche Städte, aber auch ins Ausland oder
veranstalten Basketball-, Fußball- und Badminton Turniere und haben
eine Ausleihe chinesischer Zeitschriften usw. eingerichtet. Für unsere
Absolventen und Jobsuchende haben wir auf unserer Homepage ein Forum zum
Thema Stellenangebote eingerichtet, auch über aktuelle Veranstaltungen
in Heidelberg können sich unsere Mitglieder in einem Forum informieren.
Zu den Aufgaben des Vorstandes gehört die Zusammenarbeit mit der
Abteilung Studienangelegenheiten des chinesischen Konsulats sowie
anderen Vereinen und Institutionen, wie SHAN oder dem Konfuzius-Institut
Heidelberg. Jedes Jahr veranstaltet der Verein eine große Gala zum
Frühlingsfest und Mittherbst, die natürlich auch wieder im nächsten
Jahr veranstaltet wird und bei chinesischen Studenten und unseren
Gästen sehr beliebt ist.

SHAN: Wie stellt Ihr Euch eine Zusammenarbeit mit SHAN vor?

Zhao Hongbo: Es gibt große Unterschiede zwischen Deutschland und China
in Bezug auf Sprache oder Kultur und die meisten Studenten und
Wissenschaftler haben keine deutsche Basis. Viele deutsche Studenten,
die in Heidelberg Chinesisch lernen, möchte auch ihr Sprachniveau
verbessern und suchen nach Tandempartnern. Wir hoffen, mit SHAN zusammen
ein Plattform zu errichten, die Studenten dabei hilft Tandempartner zu
finden. Über das Lernen der  Sprache kann die Freundschaft beider
Länder entwickelt und das Verständnis östlicher und westlicher Kultur
verbessert werden. Die Vereine beider Seiten sollte einander dabei
helfen und sich gegenseitig unterstützen. Außerdem können wir regelmäßig
gemeinsame Veranstaltungen organisieren, wie zum Beispiel Parties,
Reisen, Sportveranstaltungen und so weiter und uns gegenseitig über
Veranstaltungen informieren. Auch in anderen Bereichen können wir
einander helfen und zusammenarbeiten.

Es war eindeutig ein buntes wissenschaftliches und musikalisches Programm, mit dem der internationale Workshop „Lock‘n Loll is here to stay: Stereotyping, Domesticating and Inventing Popular Music in/of Asia“
von  5. bis 8. August 2010 das Publikum und die Presse in
Heidelberg begeistern konnte. Der Workshop wurde  von zwei
Forschungsprojekten gemeinsam veranstaltet: „Creative Dissonances: Music
in a Global Context “ und „Hidden Grammars of Transculturality:
Migrations of Encypolopaedic Knowledge and Power“. Beide Projekte sind
Teil des Exzellenzclusters der Universität Heidelberg „Asia and Europe
in a Global Context“. 25 internationale Wissenschaftler aus
unterschiedlichen Forschungsbereichen kamen zusammen, darunter sowohl
Musikwissenschaftler und -ethnologen, als auch
Kommunikationswissenschaftler, Anthropologen und Kulturforscher. 

Schon der Titel des Workshops, mit seiner leichten Ironie, setzte sich
mit dem klischeehaften Bild der asiatischen Populärmusik auseinander:
„Asia ist the romping place of uncreative copy-cats!“ (Workshop
Boucher). Oft werde in Bezug auf asiatische Popkulturproduktion von
„Imitieren“, “Nachbilden“ und  „Kopieren“ gesprochen und dies
kritisiert. Die Kulturforschung der Globalisierung zeigt anhand ihrer
vielfältigen Beispiele allerdings, dass Ideen immer Grenzen
überschreiten, dauernd in unterschiedlichen Kontexten variieren, die
vorgeschriebenen Formen auflösen oder ihnen neue Kräfte verleihen. Die
Betrachtung in einem zeitlichen Aspekt, zusammen mit der
transkulturellen Forschungsperspektive, schwächt schließlich die
Position des Originalen und stellt eine entscheidende Frage für dieses
Zusammentreffen der Wissenschaftler, wie die Sinologin Barbara Mittler
(Heidelberg) in ihren Begrüßungsworten bemerkte: Wie können wir
schließlich im Zeitalter der Globalisierung den transnationalen Komplex
der populären Musik zwischen Asien und Europa neu verstehen und
interdisziplinär auffassen und erforschen? Aus dieser Frage heraus
entfaltete sich der Aufbau des ganzen Workshops: Fünf „Panels“ und drei
„Keynote Lectures“ kreisten um die Fragen: wo und unter welchen
Umständen ist eine musikalische Idee aufgekommen; wo wird sie
lokalisiert und praktiziert; wie wird sie neu erfunden, und schließlich
in Hinsicht auf alle Aspekten, wann und wie findet ein Wissenstransfer
über die Popmusik statt?    

Der japanische Populärkulturforscher und Musikwissenschaftler Mitsui Toru
(Kanazawa) eröffnete den Workshop mit einem historischen Überblick über
japanische populäre Musik. Er schilderte mit Hilfe von zahlreichen
Musikbeispielen, wie der Begriff „Popmusik“ (die populäre Musik in
MitsuisDefinition) aus westlichen Konzepten von der japanischen
Gesellschaft zu unterschiedlichen Zeiten adaptiert und praktiziert
wurde. Seine Analyse deutete auf eine wichtige Erkenntnis hin, dass auch
die Entstehung der eigenen japanischen Popmusik immer in einem
transnationalen Kontext zu lesen sein sollte.

Mit Mitsuis Forderung nach einer transnationalen Forschungsperspektive begann die erste Paneldiskussion mit der Überschrift „Stereotyping (in) Asian Popular Musics“.
Sie befasste sich zunächst mit unterschiedlichen medialen Phänomenen,
in denen die Stereotype (in) der asiatischen Popmusik global dargestellt
und eingeprägt sind. Anhand der in London lebenden, sri-lankischen
Künstlerin M.I.A. und ihres neuen radikalen Musikvideos „Born Free“, in
dem eine Verfolgung von Rothaarigen in den USA inszeniert wird, mit der
Assoziation der staatlichen Unterdrückung gegen Tamil in Sri Lanka in
der Lyrik, setzte John Hutnyk (London) mit den
kontroversen politischen Aussagen der negativen Stereotypen in der
Medien- und kultureller Präsentation auseinander und fragte nach deren
nicht unproblematischen transnationalen Wirkungen in der Rezeption.

Im Gegensatz dazu zeigten zwei weitere Beträge über die frühe
Entwicklung der japanischen Rock/Popmusik ab den 70er Jahren (am
Beispiel des „Flower Travelin’ Band“ und des „Yellow Magic Orchestra“),
vorgestellt von Mori Yoshitaka (Tokyo), und die Rückkehr des „Punjabi-Pop“ in Indien durch Medien und Migration, illustriert von  Patrik Frölicher
(Heidelberg), die kreative Konstruktion von Stereotypen. Während
westliche Künstler ihre Musikstile weltweit zu einer Art Monopol
ausbauten, begriffen viele asiatische Musiker die Wege der
„Selbst-Orientalisierung“ (Mori) als auch der „Turbanising Blackness“
(Fröhlicher) als gelungene Gegenkonzepte: Sie identifizieren sich mit
den westlichen Stilen und verwenden sie als eine Art der musikalischen
Innovation auf dem eigenem Markt.

Ähnliche Strategien waren auch ein Aspekt in Christine R. Yanos (Honolulu) Vortrag über Jeros,
eines Afro-amerikanischen Sängers, der als „Enka-Sänger“ im Jahr 2007
einen großen Erfolg in Japan hatte. Der große Kontrast – gegenüber der
inzwischen nicht ungewöhnlichen Einführung afro-amerikanischer Elemente
des Black Hip Hops in die eigene Musikkultur, was beispielsweise auch im
Punjabi-Pop zu sehen ist, –  die sogenannte Identifizierung und
Stereotypisierung der Japanischen Tradition Enka von „außen“ erschüttert
schließlich viele festgelegte Vorstellungen über Ethnizität und
Konventionen der Musik.

Das zweite Panel „Domesticating Popular Musics in Asia“
setzte sich weiter mit den transnationalen Einflüssen auf die Popmusik
in ihrer lokalen Praxis auseinander. Es wurde eingeleitet von zwei 
koreanischen Fallstudien: In ihrem Vortrag schilderte Son Min-Jung
(Daejeon) die alltägliche Umsetzung der koreanischen urbanen Musik
„T’urot’u“ und ihre symbolische Wandlung von einer exportierten
populären Musik zu einem in den Alltag der ‚Arbeiterklasse‘ integrierten
Kulturgut. Shin Hyun-joon (Seoul) erläuterte den
Erfolg eines jungen koreanischen Künstlers, Jang Gi-ha, und seiner
Indie-Rock Band im Jahr 2007, indem er die „alten“, „uncoolen“ Campus
Volkslieder aus 70er/80er in einen modernen Popmusikstil umsetzte. Beide
Beispiele zeigten verschiedene Aneignungsprozesse der westlichen
Popmusik in der koreanischen Gesellschaft, die mit der Zeit wiederum auf
neue Interpretationen und Umsetzungen Einfluss haben. Ihr sozialer,
bzw. musikalischer Umgang mit Klischees, sowohl in Hinsicht auf die
innovative Einstellung als auch die Art der Reproduktion der imitierten
„westlichen“ Elemente im eigenen Stil, stellte ein vielseitiges Bild
dar.  Auch Jeroen de Kloet (Amsterdam)
veranschaulichte in seinem Beitrag einen kreativen Umgang mit
kulturellen Klischees in der visuellen Präsentationen der chinesischen
Popmusik und fragte dabei, ähnlich wie Mori und Fröhlicher, „whether the
employment of stereotypes and cultural clichés can be a powerful and
productive tool to negotiate the burden of representation that haunts
cultural production in non-Western contexts”.

Unterschiedliche westliche Musikgenres mit bestimmten Vorstellungen
werden nicht nur in Asien direkt übernommen und räumlich und zeitlich
für einen temporären musikalischen Erfolg zusammengebracht. Neue Formen
mit neuen Identitäten, sogar Ideologien werden auch inspiriert und
erschaffen, wie das dritte Panel des Workshops „Inventing New Forms of Poplar Music in Asia“ vorführte. In seinem Beitrag schilderte Chow Yiu-fai
(Amsterdam/Hong Kong), anhand des Beispiels der Mode „China Wind“(中國風)
und dessen Verwendung in der Hong Konger Popmusikszene, wie die
Begegnungen der chinesischen Popmusik mit Modernität und Globalisierung
die Sehnsucht nach ihrer „chinesischen Wurzel“ („the Chineseness“)
verstärkte. Maria Grajdian (Heidelberg) erläutert am
Beispiel des japanischen Frauentheaters Takarazuka Revue, wie die
Tourismusindustrie und der folgende Aufbau der Infrastruktur sich mit
der Einführung bestimmter westlicher Erzählungen von Mode und Musik in
die japanischer Gesellschaft verbinden, die schließlich zu einem Teil
der „japanischen Identität“ werden. Anschließend beleuchtete Anjali Gera Roy
(Kolkata) den Prozess der „Hybridisierung der Bhangra“ in
Großbritannien und untersuchte, in wieweit die religiösen Zeremonien und
Symbole des ‚Punjabi Tanz‘ durch die fortschreitende Kommerzialisierung
verloren gehen. Sie stellte schließlich die Frage, ob es nicht zu einem
Prozess von „festishizing of Punjabi music and body“ komme, in dem
jedes Individuum die Tradition beliebig aufgreifen könne, um seine
hybriden Identitäten darzustellen.

Während unterschiedliche musikalische Stile und ihre kulturellen
Wurzeln oft isoliert in ihrem universalen Anspruch untersucht werden,
demonstrierten alle Beiträge in diesem Workshop einen Paradigmenwechsel
und stellen die Rolle von Staat, Markt und Medien viel mehr in das
Zentrum der Diskussion. Dies zeigte sich noch deutlicher in der zweiten
Key Note Lecture von Kulturwissenschaftler Iwabuchi Koichi
(Tokyo). Er wies in seinem Vortrag darauf hin, dass, um das Verhältnis
zwischen Globalisierung und Popmusik zu verstehen, ein binäres System
von Osten und Westen schließlich an faktische und analytische Grenzen
stoße. Die aufblühende, hoch intraregional vernetzte und verflochtene
Medienindustrie, der kulturelle Konsum, sowie die intensive
Kollaboration zwischen Medien, Staat und Markt in Ostasien stelle nicht
nur die euro-amerikanische Dominanz in der Popkulturbranche in die
Frage. Diese Phänomene erforderten auch einen ’entwestlichten‘
Betrachtungswinkel für die Medien- und kulturelle
Globalisierungsforschung.

Das vierte Panel „Between Nationalism and Universalism: Asian Popular Musics in a Gobal Context”
ging weiter auf den transkulturellen Umgang mit Musik und der Identität
der Akteure ein. Wie gehen Menschen heute mit der Musik um, wie
identifizieren sie sich selbst mit ihren Idolen? Im Zeitalter der
Globalisierung, in dem Künstler und Musikproduzenten oft versuchen mit
einer „universalen Marke“ einem globales, möglichst breites Publikum
anzusprechen, bestimmten oft eher die lokalen sowie globalen
Fans/Fanclubs nach konkreten Regeln und Konventionen, wer daran
teilnehmen darf und wer nicht. Michel Fuhr (Heidelberg)
stellte dazu den Medienskandal des in den USA aufgewachsenen,
koreanischen Popstars Park Jaebeom und den Streit um seine Nationalität
dar. Die „non-native Korean“ Fanclubs lösten schließlich eine
patriotische Gegenbewegung in der Öffentlichkeit aus: ein überzeugendes
Beispiel. Ein anderes, treffendes Beispiel führte der
Kommunikationswissenschaftler Anthony Fung (Hong Kong)
an, indem er schilderte, wie die lokale TV-Castingshow „Supergirl“ in
China das Idol Chris Li erschuf. Er fragte, inwiefern ein vom Publikum
selbst mitbestimmter Medienerfolg der staatlichen Zensur ausweichen
könne. Zwei weitere Beiträge in dem Panel führten zu einer anderen Szene
der japanischen Popmusik, deren Existenz nicht aus Massenkonsum sondern
aus einer kleinen Fangemeinschaft resultiert. Alain Müller
(Neuchatel) veranschaulichte die Hardcore Punkszene in Tokyo und deren
internationale jugendliche Subkultur und zeigte deren Auseinandersetzung
mit der Grenzziehung, bzw. den hoch aktiv performativen Charakter der
Identität in der Musikpraxis zwischen “doing being Japanese” und “doing
being hardcore”. Einen ähnlichen Prozess präsentierte Oliver Seibt
(Heidelberg) in seiner sozialpsychologischen Analyse über die
Vernetzung des Fanclubs der Visual-kei und der emotionalen
Identifizierung und Verbundenheit von deren Fans mit ihren Idolen.
Während der Handlungsprozess der kollektiven Identität mit
festgeregelten Attributen in Visual-kei sich deutlich ein vielseitiges
Feld von Ambivalenz zwischen den Rollen von Männer und Frauen, Hardcore
und nicht Hardcore zeigt, sei dieser Prozess, laut Seibt, schließlich
nicht ohne Anspannung zwischen Realität, Imagination und Begier des
Individuums zu verstehen.

Medium, Performanz und Praxis seien drei wichtige Anschauungsbereiche
der Musik, worauf die Forscher in diesem Workshop bisher mit ihren
musikalischen Beispielen hingedeutet haben. Die „Musik“ sei aber auch
eine Art von „Wissen“ und „Macht“. Diese Aussage wurde im letzten Panel „The Modes and Politics of Knowledge Transfers of Western Popular Music to Asia and Vice Versa“
präsentiert. Dieses begann mit einem Rückblick auf einen historischen
Prozess, in dem ein gewisses „Wissen“ selektiert, gesammelt, übersetzt
und archiviert wurde. Die Bespiele enthielten sowohl die begriffliche
Geschichte des Konzepts „Volkslieder“ in japanischer Sprache im 19.
Jahrhundert, vorgeführt von Tsuboi Hideto (Nagoya), als
auch die historische Erläuterung der Imagination des „Westen“ in dem
bereits im Grajians Beitrag dargestellten Frauentheater „Takarazuka
Revue“ am Anfang des 20. Jahrhunderts, vorgetragen von Hakamata Mayuko (Yokohama), sowie die Geschichte von Liu Yuan und seiner privaten Musikkollektion ab 1949, präsentiert von Babara Mittler (Heidelberg) und Andreas Steen
(Aarhus). Alle Beiträge zeigten deutlich, dass sich die Terminologie
der „Musik“ als kultureller Besitz viel tiefer in einem multiplen
Komplex von Modernisierungsprozessen einerseits und in der Gründung
eines nationalen Bewusstseins andererseits versteckte. Dabei spielten
die Intellektuellen mit ihrer transkulturellen Mobilität sowie der
sprachlichen Fähigkeit als Vermittler eine unübersehbare Rolle.
Schließlich reflektierte Marc Schilling (Tokyo) seine
eigene Rolle als Autor des Buches „Encyclopedia Japanese Popculture“,
welches in 1997 veröffentlicht wurde. Anhand dieses Werks
veranschaulichte er den Prozess einer Wissenserschaffung, die sich
dauernd in einem Handlungsprozess zwischen Geschichte, Personen,
populärem Trend und Produktion befindet.

Wie verstehen wir dann die Popmusik weltweit? Wo erfassen wir ihre
Definition, Entwicklung und Veränderung in Hinsicht auf ihre globale
Vielfältigkeit von Formen und Stilen? Die Abschlussdiskussion „Encyclopedias as a Means of Knowledge Transfer of (Popular) Music”, eingeleitet von zwei Verfassern der „Garland Encyclopedia of World music“, Alison Arnold (Raleigh) und Andrew Killick
(Sheffield), führte das Publikum schließlich zur Reflektion über die
neue Herausforderung einer Musikenzyklopädie, die versucht, die
Vielfältigkeit der populären Kulturen und Musikformen zeitlich und
räumlich zu begreifen und die daraus entstehenden, umfangreichen
Kenntnisse über Weltmusik in einer Gemeinschaftarbeit zu
„verwissenschaftlichen“. Neue Medien und Techniken seien dabei ein
ausschlaggebender Faktor: Während das Internet den Künstlern und deren
Fans einen neuen Spielraum ermöglichen, indem sie ihre Ideen, und
Vorführungen sichtbar machen können, wie wir von vielen vorherigen
Beträgen gesehen haben, fordert die neue Gestaltung einer
„Online-Enzyklopädie“ mit ihrer „open-end“ unbeschränkten, gemeinsamen
Redaktion eine Revision über die Konvention eines solchen
Nachschlagwerkes. Dies gibt auch Anlass zu der Hoffnung, dass, durch
eine offene Internetplattform den Wissenschaftlern neue Möglichkeiten
angeboten werden, den eurozentrischen Blickwinkel in der Weltmusik zu
überwinden. 

Alle Beträge zeigten schließlich, dass zwischen neu und alt, westlich
und östlich, global und lokal ein Raum von Künstlern und Publikum selbst
eröffnet wird, in dem sie sowohl den Konventionen neue Bedeutungen
verleihen, als auch eigene Rahmen und neue Regelungen für die Entstehung
einer komplexen, musikalischen „hybriden“ Identität im
Globalisierungsprozess bestimmen. Es wird hinterfragt, ob die Performanz
der Hybridität als ein machtvolles Instrumentarium der Politik,
Ökonomie und der Kultur dienen könne. Während es spannend und bedeutend
sei, zu reflektieren, ob Stereotypen und Klischees in diesem Sinne als
Treibkraft der Kreativität in  der Musikszene dienen könne, sei es
ebenso wichtig, die mächtige soziale Wirkung der in der Musik
enthaltenen und durch Massenmedien ausgebreitete Vorstellungen
anzuerkennen.

Li Hsiyin

Guo Wei (郭伟), ein junger chinesischer Pioneer-Bauchtänzer wurde von
der Gastgeberin Leyla Jouvana des 18. Bauchtanzfest Europas in Duisburg
als Gasttänzer eingeladen. Seine Workshops wurden von zahlreichen
Tänzern besucht und bei der Abendgala am 27. und 28. November in der
Reihnhausenhalle begeisterte er mit das Publikum mit einem Tanzstück,
das Elemente des traditionellen Bauchtanzes mit tibetischen
Tanzelementen verband. Ein männlicher chinesischer Bauchtänzer mit
tibetischen Kostümen in Europa! SHAN ließ sich diese Chance nicht
entgehen und hat diesen neuen internationalen Tanzstar im Zuge des
Festivals interviewt.

SHAN: Herr Guo, wir wissen dass Sie früher Sportwissenschaft studiert
haben und auf Volleyball spezialisiert waren. Wie sind Sie zum Bauchtanz
gekommen?
Guo: Ich habe 2002 nach dem Studium in Beijing angefangen im
Fitnessstudio als Fitnesslehrer zu arbeiten. In den Studios gab es viele
Tanzkurse wie Latin-Steps, Hip Hop und so weiter. Bevor ich mit
Bauchtanz angefangen hatte, habe ich verschiedene andere Tanzstile
ausprobiert. Aber ich wollte immer was besonderes machen, was noch nicht
alle anderen bereits durchgekaut haben. Ich habe damals nur gehört,
dass es Bauchtanz gibt, fand aber fast keine Materialien zu diesem
Tanzstil. Zufälligerweise hatte ich einen Freund, der bei der Xinhua
Presse (新华社) arbeitet. Er schrieb damals gerade einen Bericht über
Bauchtanz in Ägypten und kannte deswegen einige Bauchtanzlehrer dort. Er
meinte, dass er mich vorstellen könnte, wenn ich an Bauchtanzausbildung
interessiert bin. Diese Chance wollte ich nutzen. Ich dachte mir, auch
wenn ich nicht Bauchtanz lerne, lohnt es sich trotzdem dorthin zu
reisen. Ich war noch nie in Ägypten. Das ist so ein mysteriöses Land für
mich und hat mich immer fasziniert. So bin ich zum Bauchtanz gekommen.

SHAN: Wie war die Tanzausbildung in Ägypten?

Guo: Ich war an einer staatlichen Tanzschule. Die Lehrer waren top. Es
gab Kurse für Anfänger und für Fortgeschrittene. Die Schüler waren
hauptsächlich Frauen. Ich war der einzige chinesische Tänzer dort. Ich
begann mit dem Anfängerkurs, bin aber ganz schnell zum fortgeschrittenen
Kurs gewechselt. Am Ende hat mein Lehrer gefragt, ob ich dort bleiben
und als Dozent arbeiten wollte. Ich dachte, in China gibt es in diesem
Bereich noch eine große Lücke. Der Markt ist riesig. Deswegen wollte ich
zuerst in China anfangen. Ich war ungefähr zwei Monaten an dieser
Schule, dann bin ich wieder nach China zurückgekehrt.

SHAN: Sie waren früher Fitnesslehrer. Die Bewegungen in vielen
Fitnesskursen sind sehr hart und kräftig. Beim Bauchtanz sind die
Bewegungen relativ weich. War es am Anfang schwer für Sie die Bewegung
richtig hinbekommen?

Guo: Ja. Sie haben völlig Recht. Beim Bauchtanz muss man die Kraft in
sich zurückziehen. Am Anfang war das echt ein Problem für mich. Als Mann
ist es schwer die Kraft zu kontrollieren. Aber das kann man durch Übung
überwinden.

SHAN: Als ich vor drei Jahren in China war, wurde Bauchtanz noch nicht
richtig auf offiziellen Bühnen gezeigt. Die Tänzerinnen traten nur in
Bars oder Restaurants auf. Wie sieht es denn jetzt aus?

Guo: Vor drei Jahren wurde Bauchtanz in China noch nicht systematisch
gelehrt. Seit 2009 gibt es einige große Bauchtanzstudios, wie mein
eigenes, in Beijing. Wir laden ausländische Dozenten ein und
unterrichten die Schüler in traditionellem Bauchtanz. Wir organisieren
auch Bauchtanzfestivals. In diesem Jahr ist es schon das vierte Mal.

SHAN: Haben sie auch Auftritte in großen Theaterhäusern?
Guo:  Ja, zum Beispiel Beizhan-Theater (北京展览馆), Baoli-Theater
(保利剧院). Wir kontaktieren jetzt auch das neue Nationaltheater. Nächsten
Monat, im Dezember, haben wir einen großen Auftritt mit einer Gruppe von
12 Tänzerinnen aus den USA.

SHAN: Wie teuer sind die Tickets? Können sich normale Leute solche Tickets leisten?
Guo: Ja.  Die Tickets kann man sich leisten. Am teuersten sind die VIP Tickets, die kosten 500 Yuan.

SHAN: Welches Feedback bekommen Sie von den Zuschauern?
Guo: Die Shows sind sehr beliebt. Diesen Juli hatten
wir unseren alljährigen großen Auftritt mit internationalen Stars aus
den USA, Russland, Mexico, Frankreich, usw. Alle Karten waren
ausverkauft.

SHAN: Man hat beim Bauchtanz relativ wenig an? Wie kommen Ihre Schüler damit zurecht? Finden sie das nicht unangenehm?
Guo: Am Anfang waren alle nur neugierig. Als ich Bauchtanz im
Fitnessstudio gelehrt habe, waren alle Frauen im Studio in meinem
Tanzkurs und alle Männer haben ihre Krafttrainingsmaschinen verlassen
und zugeschaut. Meine Schülerinnen sind sehr motiviert. Sie ziehen sogar
beim Training professionelle Kostüme an. Die älteren Damen haben ihre
Kostüme sogar selbst genäht. Die sind noch motivierter. In meinem Kurs
stehen in der ersten Reihe immer Damen über 50.

SHAN: Wie viele Schüler haben Sie schon gelehrt? Gibt es darunter auch männliche Schüler?
Guo: Ich habe bisher ungefähr 3000 Schüler unterrichtet. Es gibt auch Männer, aber sehr wenig, ungefähr zwei Prozent.

SHAN: Gibt es in China auch eine offizielle Zertifikation für Bauchtanz?
Guo: Noch nicht. Bauchtanz wird in China immer noch
diskriminiert. Wenn Bauchtänzer in zentralen Sendungen auftreten, dürfen
sie den in China üblichen Namen „Dupiwu (肚皮舞)“ nicht benutzen. Sie
müssen auch bestimmte Bewegungen weglassen und Kostüme ändern.

SHAN: In China gibt es zur Zeit sehr viele sogenannte Bauchtanzmeister
oder Queen of Bauchtanz? Scheinbar ist dieonkurrenz sehr groß, oder
täuscht der Eindruck?

Guo: Es gibt sehr viele sogenannte regionale“
Bauchtanzmeister, die sich in ihren Städten als „Meister“ bezeichnen.
Die Leute haben wenig Ahnung und gehen wegen des Namens dorthin. Aber
heutzutage gibt es immer mehr Leute, die sich gut auskennen. Sie kommen
direkt zum Studio und fragen, ob wir bestimmte Stile lehren.

SHAN: Was ist ihrer Meinung nach das Spezielle am chinesischen
Bauchtanz? Ich weiß, dass Sie viele Fusionen zwischen chinesischen
Tanzelementen und Bauchtanz gemacht haben. Können Sie bitte ein bisschen
mehr davon erzählen?

Guo: Die chinesischen Tänzer, insbesondere die Tänzerinnen, haben
eigentlich nicht die idealen Figuren für den Bauchtanz. Sie sind relativ
dünn. Wenn sie weltweit anerkannt werden wollen, müssen Sie etwas
Besonderes in den Bauchtanz einbringen. Europäer und Araber haben
Jahrhunderte, Jahrtausende lang Bauchtanz getanzt. In China fängt es
gerade erst an. Aber wir haben unsere Vorteile: Wir haben 56 Völker und
damit sehr viele Tanzelementen. Man kann einfach irgendein Element
nehmen und es mit dem Bauchtanz fusionieren. So entsteht etwas Neues.
Letztes Jahr habe ich bei diesem Festival Bauchtanzelemente mit Dunhuang
Feijing (敦煌飞天) Tanzelementen fusioniert. Morgen bei der Show werde ich
ein Stück zeigen, in das ich tibetischen Tanzelementen hinein gebracht
habe. Mein Stil ist eigentlich ägyptisch geprägt. Aber ich bevorzuge
jetzt Fusionen. Heutzutage ist Fusion der Trend im Bauchtanzbereich.
Denn ohne Kreativität gibt es keine Entwicklung.

Xu Miao

Nein, ich lebe nicht in Thailand. Aber ich tue so. Das Ganze ist
nämlich so:  Ich bin für Weihnachten zurück nach Deutschland
gekommen, alle freuen sich darüber. Meine Familie, Freunde, die
Nachbarn, alte Mitschüler. Egal, wo man ist, im Supermarkt, im Kino –
die Leute entdecken einen und nehmen Anteil. Mit der Frage: „Na, frisch
aus Thailand zurück?“ Das passiert mir ständig. Am Anfang habe ich
gesagt: „Taiwan. Aus Taiwan bin ich gerade gekommen.“ – „Oh, ja. Ist es
dort nicht schrecklich? Ohne Menschenrechte? Mit der ganzen Kontrolle?“
(Seit dem Friedensnobelpreis sind die Menschen in Norderstedt, meiner
Heimatstadt, sensibilisiert.) „Nun“, sagte ich, „Das ist wohl eher auf
dem Festland so.“ Stille. Themenwechsel. Enttäuschung in der Luft. Meine
Oma bat mich, die Menschen nicht zu irritieren. Das störe die
Weihnachtsfreude.

Also rede ich über Thailand. Wo ich noch nie gewesen bin. Aber das macht nichts. Ich bestätige, dass es dort wunderschöne Strände gibt (davon hat man ja gelesen), die politischen Unruhen dort mein
alltägliches Leben nicht sehr beeinträchtigen (was der Wahrheit
entspricht) und dass die Menschen ausgesprochen freundlich sind (das bin
ich ihnen wohl schuldig). Ich höre zu, lächele und versuche, angemessen
zu reagieren. Zum Beispiel bei der Stadtschlachterei Rohlff neulich, da
sagte die Verkäuferin sehnsuchtsvoll: „Thailand… Achja. Da essen Sie
dann wohl sehr oft Saté-Spießchen? Die sollen köstlich sein.“ „Oh ja“,
sagte ich, aus Shanghai mit thailändischem Essen vertraut, „Die könnte ich täglich essen.“ Die Verkäuferin strahlte. Meine Oma auch. Alle waren glücklich.

Es ist schon irgendwie unglaublich. Für einige Leute ist Asien ein
einziger großer Riesenfleck auf der Landkarte, wo Menschen mit
Mandelaugen leben, die alle gleich aussehen. Dass es dort zwei Länder
mit einer gleich klingenden Anfangssilbe geben soll, ist
un-vor-stell-bar. Und Thailand kennt man ja, als himmlisches
Urlaubsland! Ein beliebtes Thema ist auch der Reis. „Die essen da nur
Reis, oder?“, werde ich gerne gefragt. „Ziemlich oft“, antworte ich
meistens, „Aber wir essen ja auch häufig Kartoffeln und Pasta.“ „DAS ist
aber etwas ganz anderes!“ Da sind sich alle einig. Und sie empören
sich, wenn ich erzähle, dass sich viele Taiwaner für unsere
kohlenhydrathaltigen Beilagen ebenso wenig begeistern können wie wir für
ihren Reis. Aber das spielt auch keine Rolle, denn ich studiere ja in
Thailand.

Viktoria Dümer

In den frühen dreißiger Jahren gingen viele Deutsche in den Fernen
Osten. Die erste Welle wurde durch die Weltwirtschaftskrise und die hohe
Arbeitslosigkeit in Deutschland ausgelöst. Da die Nationale Volkspartei
(Kuomintang/KMT) kurz zuvor Nanjing zu ihrer Hauptstadt gemacht hatte,
boomten auch Shanghai und die Provinz Jiangsu. Architekten und
Stadtplaner wurden dringend gesucht. Die zweite Welle kam mit dem Sieg
der Nazis 1933 und betraf vor allem politische Flüchtlinge. Ende der
dreißiger Jahre kamen viele österreichische, polnische und tschechische
Emigranten hinzu. (Vgl. SHAN-NL Nr. 47, November 2010)

Rudolf Hamburger (1903-1980) reiste 1930 mit seiner Frau durch
Sibirien nach China. Ihr Sohn Michael, der 1931 in Shanghai geboren
wurde, sagte in einem – kürzlich veröffentlichten – Interview: „Rudolf
Hamburger wurde 1903 in Landeshut in Schlesien geboren. Sein Vater, ein
Textilfabrikant,verkehrte mit Gerhard Hauptmann […] Mein Vater liebte
die Künste und studierte Architektur bei Poelzig. Er traf dann in Berlin
meine Mutter.“ Er hatte durch die Vermittlung eines Freundes eine
Stelle bei der Stadtverwaltung von Shanghai bekommen. ( Vgl. SHAN-NL Nr. 47, November 2010
) Da der neue Arbeitgeber die Anfahrt nicht zahlte, konnte das Paar
nicht entspannt mit dem Dampfer durch den Indischen Ozean reisen,
sondern wählte die billigere Eisenbahnfahrt.

In einem Buch von T. Warner über deutsche Architektur in China findet
sich ein Photo (S.138) des Victoria Nurses Home, das 1933 gebaut wurde;
als Architekt wird angegeben: Dipl.-Ing. Hamburger, Beamter des Shanghai
Municipal Council. (Ein Photo von 1993 zeigt das Gebäude im
Bauhaus-Stil mit dem Kommentar: das Gebäude ist gut erhalten.)

1933 half Hamburger auch seinem Bekannten Richard Paulick (1903-1979)bei dessen Ausreise nach Shanghai. Paulick war Sohn eines
SPD-Politikers, der wiederholt Probleme mit verschiedenen
Regimengehabt hatte (und später in das KZ Buchenwald kam). Auch der Sohn
hatte schon vor 1933 mit den Nazis Auseinandersetzungen. Er machte in
Dessau
Abitur, studierte in Dresden und Berlin und arbeitete für Hans Poelzig
und Walter Gropius. Er verließ Deutschland im Mai 1933 und reiste auf
dem Seeweg nach China. Paulick arbeitete dort als Innenarchitekt für
die Firmen The Modern Home / Modern Homes, später kam auch noch sein
Bruder Rudolf (1908-1963) hinzu. Richard Paulick interessierte sich auch
für das Theater und machte viele Bühnenbilder. In den vierziger Jahren
unterrichtete er außerdem an einer Shanghaier Universität.

Späte Enthüllungen

Hamburger blieb mehr als fünf Jahre in Shanghai, Paulick ungefähr
fünfzehn Jahre. Über das Leben der beiden Architekten war etwa etwa ein
halbes Jahrhundert lang kaum etwas bekannt, erst in den späten siebziger
Jahren gab es auf einmal mehrere DDR-Publikationen in denen ihr Name
auftauchte. 1975 erschien das Buch „Das Leben eines Architekten“ in dem
wor allem Richard Paulicks berufliche Tätigkeit beschrieben wurde: “
‚Ich kam nach China als ein unbeschriebenes Blatt‘, erinnert sich
Paulick.
Was wußte man in Schanghai schon vom Stahlhaus in Dessau […] was
konnte man dort vom Bauhaus und von Gropius und gar erst von einem
jungen Mitarbeiter namens Richard Paulick wissen. Natürlich nichts.
Ausgenommen sein Freund Hamburger hatte in China niemand auf Paulick
gewartet. Der Architekt Hamburger arbeitete bei der Schanghaier
Stadtverwaltung und war, wie da so üblich, an einem kleinenUnternehmen
beteiligt, daß sich mit Inneneinrichtungen von Gebäuden beschäftigte.
Dort fand Paulick als Architekt ein recht auskömmliches Einkommen.“
(S.80)

In diesem Buch werden auch politische und publizistische Aktivitäten
z. B. Kontakte mit der linken Amerikanerin Agnes Smedley und dem Polen
M.G. Shippe (Asiaticus) erwähnt. (Allerdings kann man hierbei nicht –
wie in dem DDR-Buch angedeutet – von kommunistischen Aktivitäten
sprechen, die meisten Beteiligten waren keine KP-Mitglieder.) Da Paulick
aus politischen Gründen Deutschland verlassen hatte, waren diese neuen
Informationen nicht überraschend. Weitere Details enthielt dann 1979 ein
Reclam Buch über Exil in den USA und in Shanghai. Hier werden Paulicks
Kontakte mit den jüdischen Emigranten dargestellt.

Inwischen gab es auch über Rudolf Hamburger überraschende Neuigkeiten. In „Sonjas Rapport“ (Vgl. SHAN-NL Nr. 4, Oktober 2006)
von Ruth Werner wurde 1977 enthüllt, daß die Autorin die Gattin des
Architekten war. Außerdem war zu lesen, daß nicht nur Frau Hamburger,
die ursprünglich Ursula Kuczynski hieß, sondern auch der Gatte für die
sowjetische Militärspionage tätig war. Auch nach ihrer Trennung haben
beide weiter für Moskau gearbeitet. Allerdings hatte „Sonja“ das Glück
nie verhaftet zu werden, während ihr Mann etwa zehn Jahre inhaftiert
war. Im oben erwähnten Interview ergänzte Michael Hamburger: „Rudolf
wurde in China verhaftet, er verbrachte ein Jahr in verschiedenen
Gefängnissen, er wurde auch gefoltert. Vom Herbst 1941 arbeitete er auf
Anweisung der Zentrale in Teheran, das damals unter west-allierter
Kontrolle stand. Dort wurde er denunziert und abermals verhaftet,
diesmal von den Amerikanern, später an die Engländer überstellt, die ihm
mit Folter drohten. […] Er floh in die Sowjetunion, wo seine
Auftraggeber ihn sofort wieder festnahmen. Wegen angeblicher Spionage
für die Amerikaner wurde er zu fünf Jahren Haft verurteilt. […] 1955
gelang es ihm, in die DDR überzusiedeln.“

Hamburger und Paulick starben 1979 und 1980; während Paulick in der
DDR relativ bekannt wurde, blieb Hamburger ein Provinzarchitekt, der vor
allem in Sachsen tätig war. Dort traf er noch eine Schriftstellerin:
Brigitte Reimann. Sie hat ihn in einigen Texten erwähnt, allerdings
wurden diese erst viel später veröffentlicht. Ruth Werner lebte nicht
nur zwanzig Jahre länger als ihr erster Mann, sie konnte auch Ende der
achtziger Jahre noch einmal nach China fahren und sah sogar in Shanghai
ihr altes Haus wieder.

Literatur

Manfred Müller: Das Leben eines Architekten, Porträt Richard Paulick, Halle (Saale), 1975.
Ruth Werner: Sonjas Rapport, Berlin, 1977.
Exil in den USA, mit einem Bericht „Schanghai – Eine Emigration am Rande“, Leipzig, 1979.
Torsten Warner: Deutsche Architektur in China, Berlin, 1994.

Interview in: Ruth Werner: Sonjas Rapport, Berlin, 2006. (Neuauflage)

Thomas Kampen: Chinesen in Europa – Europäer in China: Journalisten, Spione, Studenten, Gossenberg, 2010.
Thomas Kampen: „Walter“ Woidt – ein ungewöhnlicher Geschäftsmann in China, SHAN Newsletter 47, November 2010.
Thomas Kampen: Der Zeitgeist Buchladen in Shanghai und die Buchhändlerinnen Irene, Isa und Ursula, SHAN Newsletter 46, September 2010

Dr. Thomas Kampen

Zur jährlichen Chinaveranstaltung China Time 2010 in Hamburg
wurden dieses Jahr chinesische Independent-Filmemacher nach Deutschland
eingeladen. Vom 28. bis zum 30. September 2010 wurden einige von ihnen
nach Heidelberg eingeladen, ihre Filme im Karlstorkino in Heidelberg zu
zeigen. Die Filmveranstaltung unter dem Namen China Underground – Ein kritischer Blick von unten,
zeigte spezielle Wahrnehmungen der Regisseure zur chinesischen
Gesellschaft und bot Betrachtungsperspektive, die in Mainstream-Filmen
über China selten zu sehen sind. SHAN interviewte während der
Veranstaltung den chinesischen Organisator Herrn Ni Kun (倪昆) und beiden
Regisseure, Frau Wang Bang (王梆) und Herrn Ma Zhandong (马占冬). 

Shan: Herzlich
willkommen in unserer Universitätsstadt Heidelberg. Herr Ni (倪昆), Sie
sind einer der Organisatoren dieser chinesischen Filmveranstaltung und
kennen sich im Bereich der Independentfilme in China aus . Können Sie
bitte kurz darstellen, wie sich die Independentfilme in China in der
letzten Zeit  entwickelt haben?

Ni: Der erste Höhepunkt in der Entwicklung der Independentfilme in
China war im Jahr 2002. Es lag an der Verbreitung der Videotechnik. Aber
es ist sehr interessant zu sehen, dass dieser Trend in den Jahren 2003
und 2004 wieder zurückgegangen ist. Viele Filmmacher, die nur für eine
kurze Zeit Interesse hatten, sind nicht mehr in diesem Bereich
geblieben. Diejenigen die bleiben, können wir als richtige
Independentfilmmacher ansehen.

Shan: Arbeiten die Independent-Filmemacher in einigen bestimmten Großstädten in China?

Ni: Nein. Die Festivals oder Austauschprogramme für Independentfilme
sind normalerweise in Großstädten, aber  die Regisseure sind
überall in China verteilt.

Sind die meisten Independent-Filmemacher Studenten?

Ni: Das kann man so sagen. In China haben heutzutage fast alle
Künstler der bildenden Kunst eine akademische Ausbildung. Entweder waren
sie, oder sind sie, Kunststudenten oder Literaturstudenten. Zum
Beispiel war der berühmte Independent-Filmemacher Zhu Wen (朱文) früher
ein Schriftsteller, hat aber später Filme gedreht, wie z.B. Meeresfrüchte (海鲜 Haixian),
und dafür auch einen Preis bekommen (Venice International Film Festival
2001, Cinema of The Present-Special Jury Prize). Der Film ist eine
andere Ausdrucksmöglichkeit für die Literaten. Die Independentfilmmacher
versuchen ihre Filme auf den nicht-staatlichen Filmveranstaltungen oder
bei den Austauschprogrammen im Ausland zu zeigen. So wie diesmal in
Heidelberg. Das ist sehr wichtig für diese Regisseure.

In welchen Ländern findet ein Austausch mit den Independent-Filmemachern statt?

Ni: Europa ist jetzt so zu sagen der Fokus des Austausches. Im
Mittelpunkt stehen Länder wie Frankreich, England und Deutschland.

Finanzieren die chinesischen Independentfilmmacher  ihre Filme immer selbst?

Ni: In der frühen Phase ihrer Filmkarriere finanzieren sie sich fast
alle selbst. Danach kommt es darauf an, wie gut sie sind. Manche
bekommen Sponsoren für ihre nächsten Filme.

Und warum haben die deutschen Partner diesmal diese Filme ausgewählt?

Ni: Wir glauben, dass diese Filme die individuelle Einstellung und
eine individuelle politische Haltung gut zeigen. Wenn man einen der
Filme für sich betrachtet, ist das noch nicht so auffällig. Betrachtet
man sie aber zusammen, merkt man das sofort. Diese Filme unterscheiden
sich stark von den chinesischen Mainstream-Filmen, die man in
Deutschland sonst sehen kann. Wenn die deutsche Presse über China
berichtet (oft negativ), sind kaum Stimmen von einzelnen Chinesen zu
hören. Die Filme der aktuellen Veranstaltung zeigen, wie einzelne
Chinesen in schwierigen Situationen handeln. Unsere deutschen Partner
glauben, dass diese Filme das Mainstream-Image über China in Deutschland
ein Stück weit verändern können.

Diese Filmveranstaltung heißt China Underground- Ein kritischer Blick von Unten (中国地下电影节 – 批判的视角). Ich weiß, dass sich die deutschen Organisatoren diesen Titel ausgedacht haben. Der Begriff Dixia (地下 Underground)
klingt auf Chinesisch eher negativ. Wie finden Sie diesen Titel? Und
wollten Sie beim Drehen der Filme wirklich irgendwas kritisieren? Oder
wollten Sie nur dokumentieren?

Ma: Ich persönlich finde, dass es egal ist welchen Namen die
Veranstaltung hat. Wichtig ist, unsere Filme von  den
Mainstream-Filmen zu unterscheiden.

Shan: Herr Ma, Sie haben den Film über das Erdbeben in Sichuan gedreht. War es aus einer kritischen Perspektive?

Ma: Ich wollte nicht unbedingt irgendetwas kritisieren. Aber ich
drücke natürlich meine eigene Einstellung damit aus. Es gibt sehr viele
offizielle Berichte über dieses Erdbeben. Ich habe mich auf die
ignorierten, einzelnen Personen konzentriert, die meistens nicht
beachtet werden.  Eine Familie, eine  Person und so weiter.

Das war damals ihr Anlass, das Erdbeben zu filmen? Im Internet steht,
dass Sie zuerst den Leuten dort helfen wollten und Ihnen dann die Idee
kam den Film zu machen. Stimmt das?

Ma: Nicht ganz. Ich wohne in Chengdu. Als das Erdbeben kam, war ich im
13. Stock. Ich habe das Erdbeben sehr stark gespürt. Am Tag danach bin
ich mit meiner Frau direkt in das Katastrophengebiet gefahren. Wir haben
ein Auto gemietet und sind überall herum gefahren, wo wir mit Auto
hinfahren konnten und haben immer dabei gefilmt.  Die Idee, einen
Film aus diesen Video-Stücken zu machen, kam mir erst Ende Mai. Die
„Hauptfiguren“ haben wir auch zufällig getroffen. Der Film dreht sich
hauptsächlich um eine Familie, ein junges Ehepaar. Sie haben ein Kind,
das in der Stadt zur Schule geht. Die beiden arbeiten ziemlich hart, um
das Kind zu finanzieren. Ihr Kind ist im Erdbeben gestorben. Als ich sie
getroffen habe, wollten die beiden ihre traurige Geschichte erzählen,
um ihre Trauer zu erleichtern. Deswegen haben wir ihre Geschichte
dokumentiert.

Wie lange waren Sie insgesamt im Katastrophengebiet?

Ma: Von Mai bis Oktober.

Wenn man jetzt spontan fragen würde, was ihr größter Eindruck von diesem Erdbeben ist, was würden Sie sagen?

Ma: Man kann gar nicht nachvollziehen und nachspüren, welche Schmerzen
die Leute dort empfunden haben, egal wie man für sie weint, egal wie
man ihnen hilft.

 Frau Wang, ihre beiden Filme sind vom Thema und Stil her sehr
unterschiedlich. Haben Sie die beiden Filme in einem bestimmten Kontext
zusammen gedreht?

Wang: Die beiden Filme sind meine neuesten Filme, ungefähr aus dem
letzten Jahr. Ich habe mehr als zehn Jahre in Guangzhou gelebt. Mit den
beiden Filmen möchte ich verschiedene Seiten von Guangzhou zeigen: Ein
Guangzhou mit Konflikten zwischen der Regierung und den Bauern, ein
anderes Guangzhou als internationale Metropole, wo Menschen aus vielen
Kulturen aufeinander treffen. Man kann in den Filmen die Spuren der
Urbanisierung Guangzhous sehen. 

Frau Wang, eine Frage über den Film University City Savages: Wussten Sie am Anfang schon, dass das Thema sehr sensibel ist?

Wang: Am Anfang dachte ich gar nicht, dass das Thema sensibel ist. Als
ich angefangen habe, den Aufbau der Universitätsstadt zu filmen, waren
die Bauarbeiten noch nicht sehr weit fortgechritten- Das war im Jahr
2004. In China schenkte man damals dem Dingzihu (钉子户)-Problem nicht so
große Beachtung. Es gibt zwar auch offizielle Berichte draüber. Aber es
war (oder ist) kein so großes Thema. Ich wollte damals nur einem Freund
helfen, der Anwalt für diesen Fall in Guangzhou war. Er hat mich
gebeten, Fotos von den demonstrierenden Bauern zu machen. Ich dachte,
dass das kein Problem wäre. Aber im Jahr 2009 wurde dieser Fall
ernsthaft, weil die Regierung von Guangzhou die Stadt zu einer Art
„zivilisierten Stadt“ (文明城市) bauen wollte. So wie damals die Regierung
Beijing für die Olympischen Spiele umgebaut hat, wollte die Regierung
diesmal Gaungzhou für die Asian Games (亚运会) umbauen. Das
Dingzihu-Problem, bleibt normalerweise unter der Oberfläche. Aber weil
es solche Großevents, spitzt sich die Sitation immer öfter zu und es ist
es zu einem ernsten Problem geworden, das man dringend lösen muss. Die
Regierung hat viel Polizei eingesetzt um die Bauern wegzutreiben, die
dort zelteten und demonstrierten. Nach den Großevents beruhigt sich die
Situation dann wieder. Aber beim nächsten Großevent, wird das Problem
wieder aufkommen. So geht es hin und her.

Zelten die Bauern jetzt immer noch da?

Wang: Nein, sie wurden weggetrieben und haben keine Zelte mehr, sie
mieten jetzt Appartements. Aber das Gerichtsverfahren läuft immer noch.

Wie wird sich Ihrer Meinung nach der Independentfilme in China in der Zukunft entwickeln?

Ni: Ich denke in den nächsten zehn Jahren werden viele gute Regisseure
auftauchen. Jetzt gibt es schon ziemlich gute. Wie ich gesagt habe,
traten viele Jung-Regisseure erst 2000 auf die Bildfläche. Sie müssen
erst einmal  „erwachsen“ werden, müssen auch ihre Technik und ihren
Ausdruck verfeinern.

Wang:  Ich stimme dem zu. Ich sehe es auch optimistisch.

Ma: Ich stimme auch zu. Ich persönlich versuche mehr Filme zu drehen.

Wir freuen uns auf ihre neuen Filme. Vielen Dank für das Gespräch.